新加坡福建戏：秋艺歌仔戏的个案研究

引  言

19世纪中国东南沿海一带的居民相继到东南亚谋生。1819年英国人把新加坡开拓为商港，吸引更多移民到来。1840年海峡殖民地政府一项调查显示，早期中国移民主要来自福建省和广东省。若根据方言族群划分，有福建人、广东人、潮州人、客家人和海南人，来自其他省份的方言族群纯属少数。这些移民的到来，往往也把家乡传统的文化习俗带来，地方戏曲就是其中之一。若以籍贯和剧种来划分，有闽剧、粤剧、潮剧、琼剧、越剧和京剧等。地方戏曲不只有助移民舒解悠悠乡情，加强族群的凝聚，也成了许许多多戏班和艺人赖以为生的行业。新加坡现存的地方戏曲，就是在这种供求相互扶持的情况下，从开埠到今天，一路走过一百多年。这段历史虽然不长，却也见证不少戏班的兴衰。戏班的浮沉、艺人的生活点滴，是民生文化与社会变迁的一个层面，也是新加坡的历史图像的一部分。本文通过对秋艺歌仔戏进行个案研究，探讨福建戏在新加坡的传承与发展，也同时了解它在人们生活中所扮演的角色。

（一）新加坡福建戏历史简介

福建方言族群带来的是闽剧，在新加坡习惯把它称为“福建戏”。严格的说，这称谓不太贴切，也太笼统。广义的说，闽剧或福建戏是福建省众多剧种的总称，根据地域、方言、背景的差异，又可分成莆仙戏、梨园戏、福州戏（也称闽戏）、高甲戏和芗剧。

1930年代末期是新加坡的福建戏以及其他地方戏的全盛期，当时每个戏班有150到200人不等。第二次世界大战后，戏班规模缩小到只有七、八十人左右。地方戏受欢迎，主要与大世界、新世界和快乐世界（后改名繁华世界）等游艺场的开设，还有庙宇酬神庆典有密切的关系。随着新加坡1965年独立后逐渐城市化，再加上其他现代化的娱乐设施，地方戏开始失去了光彩。1978年推行的“讲华语运动”，也间接地影响以方言为媒介的福建戏和其他地方戏。直到近几年，借助一些庙宇的庙会和酬神庆典，包括福建戏在内的地方戏，似乎有复苏的迹象。

（二）秋艺歌仔戏的个案研究

新加坡开埠迄今只有一百八十多年，却也见证了不少戏班的兴衰，每个戏班对新加坡地方戏的传承与发展，都有一定的贡献。本文以福建戏为研究重点，与秋艺歌仔戏进行个案探讨，尝试把福建戏班的运作情况记录、整理和保存。目前活跃的福建戏班其实已不多，以后有机会将设法与其他的戏班作类似的专访。

1、研究方法

这个个案研究主要通过田野考察和口述访谈来完成。本文作者从2003年2月到2004年1月，分别在六个秋艺歌仔戏受邀的演出地点，进行了八次实地考察，同时也作了录象存档。考察过程发现秋艺歌仔戏以表演歌仔戏为主，但也承接木偶戏、七艺班等的表演。

口述访谈的对象包括秋艺歌仔戏班主吴瑞丁和其他戏班成员。吴瑞丁接受本文作者特别专访时，不只对本地福建戏的发展提供了他个人精辟的见解，也分享了一些戏班现存的珍贵文献资料。其他田野考察资料，是利用演出休息时间，从后台与演员和师傅的访谈中取得。

2、秋艺歌仔戏的历史

秋艺歌仔戏成立于上世纪九十年代初，班主为吴瑞丁。吴班主有三十多年的演戏经验，十五岁就向双飞燕戏班的丘天培师傅学戏。后来又向赵美玲师傅学越剧。第三位老师叶标，是他的义父。叶标是一位福建戏的专才，知名的戏状元。从他身上，吴先生学到了很多福建戏的功架、武打和相关的知识。

秋艺歌仔戏这个戏班全名就是“秋艺歌仔戏”。‘秋’指的是农历七月秋初，即传统的盂兰盛会，或中元节，是繁忙酬神戏开演的季节。‘艺’指的是戏曲艺术。因此，‘秋艺’就是中元节戏曲艺术，也带有戏班艺人谋生旺季的意思。由于演出项目以歌仔戏为主，因此取名“秋艺歌仔戏”。有趣的是，戏班的英文称谓是Chew Yee Puppet Troupe，反而以布袋戏为名。时过境迁，今天很多中元节酬神戏已让流行歌曲歌台取代，不知道吴班主对这样的改变会不会感到有点无奈。

戏班成立历史不长，成员只有十五到二十名左右，但都是有经验的演员和师傅，平均年龄是四十七岁，主要是吴班主过去在其他戏班认识的。戏班的表演项目以歌仔戏为主，也承接提线木偶戏、布袋戏、七艺班和清唱班等。在二、三十年前，地方戏剧兴盛的时代，戏班一般称为‘闽剧团’，主要是因为成员有四、五十人之多。现在称为‘歌仔戏’，是由于阵容相对缩小的缘故。戏班的职衔顺序为班主、编剧、导演、教戏先生、乐师、布景员、和走台总簿。吴班主也兼任导演和演唱小生的角色。

3、秋艺歌仔戏的戏曲艺术

福建戏曲艺术是一个多元艺术的结合体。本文尝试把它分成幕后器乐伴奏、舞台唱做念打、排戏与学戏和戏曲角色来探讨。

器乐伴奏

器乐伴奏共有两部分，即文边和武边，它们分别安置在舞台的左边和右边。文边的乐器是吹管、弹拨和拉弦；武边则为打击。吹管乐器包括两把唢呐，一把为高音唢呐，另一把稍低；弹拨乐器只是一把月琴；拉弦乐器根据音的高低，顺序为板胡，二胡和大广弦。打击乐器则分为大鼓和小鼓、小梆子和中梆子、大锣和小锣，以及钹。两边各有一位辈分较高和演奏经验丰富的师傅担任头手；按这顺序，头手以下就称为二手。根据演出的要求，负责奏乐师傅的数目也有所更动。日间的演出可以少至一人，夜间则每一边都有两位，但有时可多达三人。

剧团的吹管二手说，一般音乐师傅得花上七到八年的时间来掌握吹管、弹拨和拉弦的演奏技巧 。比如文边头手谢文庆十五岁就在中国拜师学艺。现在，他随手可以演奏任何一个管弦乐器。在福建戏这个圈内，他是知名的唢呐演奏高手。

A、吹管乐器

吹管乐器里的两把唢呐为双簧乐器。不论是高音的或低音的，它们的音色高亢而尖锐。在福建戏里，常用的唢呐是体形较大、音高稍低的；体形较小的高音唢呐只有在仪式音乐才派上用场。乐器指孔部分是竹身做的，声音的开口部位则是用铜打造。吹奏唢呐须要一定的体力和肺活量。有一项叫‘循环气息’的技巧，吹奏者必须在吹奏过程中同时吸气与呼气，这个技巧的难度高，不是每个吹奏唢呐的师傅都能掌握。由于日间的表演常要演奏仪式音乐，吹奏唢呐的师傅得吹足半小时，非常劳累，因此，常用其他难度较低的音乐取代。

由于唢呐的音色特殊，在福建戏的用途很广，可用来模仿马嘶、啼哭、鸦叫等。每逢达官贵人出场等较喧闹的场面，肯定少不了用唢呐来加强气势。因此，唢呐的地位和武边的大鼓同样的重要，福建戏中的‘吹鼓’，指的就是这两个乐器。

B、弹拨乐器

福建戏唯一的弹拨乐器是月琴。它清脆园润的音色和外形与中阮接近，弹奏时用的是琴拨。月琴和中阮的分别主要是，月琴只有两条弦而中阮有四条，空弦定音在中央C以上的D和A，琴弦用的是尼龙线，琴颈指板上共有十一个定音档子，琴身完全没有音孔。用来制琴的木为木质较软的梧桐木，相信有助发出清润的声音。月琴是以横抱来弹奏，把琴身轻放在右上腿，通过左手按弦和右手拨弦来完成。常用的弹奏技巧包括快速拨弹和颤音。

月琴在福建戏的职责很明确，除了弹奏主旋律外，也提供和弦音和急速音来衬托气氛。在皇帝上朝的序幕音乐，就是用月琴来宣示天子尊贵高雅的形象。弹奏时月琴师傅的地位一点也不逊于舞台中央的主角。

C、拉弦乐器

秋艺歌仔戏用的拉弦乐器主要有三种，根据音域从高到低、形体从小到大，依序为板胡、二胡和大广弦。板胡的琴身是椰壳做的，两条弦的定音分别为中央C八度以上的D音和A音，所以音色显得高亢尖锐。二胡的琴身呈六角形，琴面用蛇皮覆盖，定音则比板胡低八度，因此音色比较柔美哀怨。 体积最大的拉弦乐器是大广胡，琴身呈圆形，两条弦的定音分别为中央C以下的G和以上的D。大广弦由于定音和板胡、二胡不同，所用的琴弓也稍长，因此弹奏上也相应的需要作一些调整，但它的音色是最圆润柔美的。还有，它的指板是用竹竿做的，与板胡和二胡以木制的不同。这三种拉弦乐器都属于主奏乐器，演奏技巧包括震音、颤音和滑音等。

D、打击乐器

打击乐器可根据制造乐器的材料来分类。以木料制成的有鼓和梆子。鼓有大鼓和小鼓之分，只在于形体的差异，在齐奏时以浑厚的低音提升整体的演奏效果。梆子分为中梆子和小梆子，通常用来演奏快节奏的乐句。以金属打造的乐器有大锣和小锣，以及小钹，声音铿锵尖锐。打击乐器师傅除了要稳住音乐的节拍，还得掌握一项‘加花’的演奏技巧。加花是在长乐句里添加变化节奏，这项变奏技巧是靠经验来累积。

打击乐器的主要功能是加强与营造气氛，比如在打斗场面之前或进行的那一刻。另外，打击乐器的师傅也有责任给坐在文边舞台的师傅提供音乐提示，让他们知道什么时候应该和怎样启奏。一般来说，根据剧情的需要，一共有八个手式。

·         竖起食指：表示演员即将演唱，曲目与节奏的快慢取决于台上角色。

·         竖起食指和中指：表示演员只进行对白，或展示舞台动作，称为‘坐台’。音乐上只用上锣和钹。

·         开三通：竖起三根手指，表示升堂、点兵或状元登场。

·         坐台：竖起四根手指，表示地位尊贵的文、武官员登场。

·         五个锣：撮起五指，通常用来表示台上演员互相追逐，同时唱出‘跑路歌’。

·         下串：竖起拇指和尾指，表示皇帝登场或婚礼，同时奏起称为‘串’的轻音乐。这音乐的节奏和台上演员的动作必需紧密配合，否则将显得沉闷。

·         顿脚：表示反派奸诈的角色登场。

·         拇指垂下：表示文、武官员或皇帝登场，但不展示舞台动作，也不需奏乐。

这八个手式先由即将登场的演员向打击乐器师傅示意，然后再由打击乐器师傅传达给文边的师傅。这样，文边的弹拨、拉弦乐器师傅才能有心理准备，奏出和出场演员角色相应的音乐，以引起观众的共鸣。

由于打击乐器师傅得根据手式奏乐，而他们所处的位置都给布景遮挡，他们又如何与台上演员沟通？原来布景板有一些形状大小不一，预先开好的开口，乐器师傅就是透过这些开口，确保他们的音乐和节奏与舞台中间的演员是搭配的。同样的，文边的布景板也有类似的开口，用来和武边的师傅互相照应。因此，这些师傅的警觉性很高，以避免音乐上有所闪失。

此外，打击乐器在日间的演出十分重要，因为三幕戏前两幕的音乐主要由他们负责。到第三幕时，才由文边的唢呐取代。

在我们的田野采访过程中，发现每次演出奏乐师傅的人数不一，但大都和演出的场面、规模大小成正比。即越大的演出，人数越多；相反的就越少。有很多时候，打击乐器往往只有一位师傅，这也意味着这位师傅的技艺不只要纯熟，还得很全面，能弹奏每一种乐器。有趣的是，这些师傅并不认为他们是在奏乐，而是把整个演奏过程视为戏曲的一部分。换句话说，他们已融入整出戏里。

秋艺歌仔戏也明文规定一些音乐条规。在戏还没开演之前，一定是打击乐器先启奏，然后才轮到弹拨与拉弦乐器。乐器必须小心轻放，除了奏乐师傅外，不能随意让人触碰。吴班主认为让人随意把玩乐器，不只很不专业，也是对戏班的不敬。此外，头手的座位，叫“万金九帅”，也不能任意让人坐上。戏班的避忌是，如果头手的座位随意让人坐，戏班就会遭受霉运。

唱做念打

福建戏的唱做念打的曲谱很多，新的旧的加起来有千多到两千首。一般在编选时得取决于剧情、角色和气氛的需要。如果整体的气氛是悲哀的话，肯定不能考虑速度或节奏太快的曲谱，否则气氛尽失。这里举出几个常用的曲调来说明。

A、七字调

七字调由四个七个字的句子组成，在音乐上可分成快、中、慢三个速度。快板通常用来表示愤怒，也可以是欢愉。中板则用来宣叙。慢板也称为‘七字哭’，用来表达悲哀的情怀。一般来说，七字调可根据基本曲调适当的变奏，有一定的伸缩性，旋律通过板胡和月琴带出。

B、杂碎调

杂碎调的结构不完全统一，常用的多为四个七字句，在音乐上同样分成快、中、慢三个速度，只是快板习惯叫做“紧板”。演唱时的伸缩性比七字调更自由，曲调多取自龙溪梨园戏老剧种，旋律由二胡和月琴带出。

C、十字调

十字调和小梆子关系密切，演唱的速度虽为中板，但往往得配合小梆子的节奏，不像七子调或杂碎调，有那么多自由伸缩的空间。其他伴奏乐器是大广弦和月琴。十字调的乐句也较长，演唱时需要具备良好的气息与唱功，常用来叙事。

以上所谈到的三种曲调，最常用的是七字调，它是福建戏的基本曲或主题曲。这个曲调的特点是，虽然它由四个七言句组成，但句子的演唱次序不一。还得看演员是向那一位师傅学艺，因此在旋律、音乐处理、风格上都有一些差别。通常旋律是由板胡的高音把位奏出，月琴只是辅助乐器。七字调则是演员通过口授方式从师傅那里学习。

这里再进一步谈谈福建戏七字调中的“插字”。在七字调的快板或慢板，演员可根据歌词加插六言或九言，这种插字技巧完全取决于演员即兴的演唱能力。不过，演员出场前必需熟悉这出戏的剧情概要，再适当的即兴插字，以免产生矛盾。这种即兴插字演唱技巧，一般地说，完全靠实际经验累积，不能依赖师傅的传授。即使师傅能加以传授，也只是一些基本方法。通常七字调的七个字，又可细分为三加四言，或四加三言。不管怎样，演员即兴演唱时不论在速度和节拍方面，不能与伴奏乐器脱节。这种误差在快速的乐句是很难逃过听众的耳朵的。

排戏与学戏

福建戏曲的剧本主要是来自中国福建、广州话区和潮州这三个区域。秋艺歌仔戏虽然是歌仔戏班，但在剧本的选择和表演形式方面，比较倾向中国大陆而不是台湾。当戏班受邀演出时，首先得决定排演那个剧目，然后根据剧目内容需要选定演员。在人选确定后，通常会利用下午四点钟的空档排戏，在导演的督导下，把舞台功架、动作和对白一一加以练习，直到熟练为止。另外，演出前大家也会腾出一些时间再练习一些片断。由于秋艺歌仔戏的演员一起唱了好多年，彼此已建立起很好的默契，有很多剧目也唱得很熟，因此不需要经常排戏。

排练过程除了演员和演员之间需要配合，演员和奏乐师傅也得建立良好的伙伴关系。在一出有较多即兴演唱与对白的戏里，奏乐师傅会以七字调的音乐为前奏。要是出场的角色想作一些调整，就必须把想唱的唱段的引子先带出，以让奏乐师傅及时做出调整。

要是一出戏完全根据曲谱演唱，前奏是由文边弹拨拉弦的头手负责。这些奏乐师傅和演员经过长时间的一起合作，不只对演出的剧目非常熟悉，也对戏班的每个成员的舞台习惯有深刻的了解，不但随时可以配上相应的进出场音乐，也能随着舞台中间的剧情变换速度与节奏，增强演出效果。因此，前文提到奏乐师傅必须有很高的警觉性和观察力，道理就在这里。

秋艺歌仔戏的演出以酬神戏为主，因而剧目的选择往往也取决于宗教习俗，有些剧目通常没什么机会上演。比如阴间戏《目莲救母》，由于内容叙述目莲到十八层地狱营救母亲，有不吉祥的意味，便很少排演。要是不得已而必须排演这类的剧目时，演员在演出前会祈求神灵保佑。此外，秋艺歌仔戏也会按照不同庙宇供奉的神灵来决定剧目。要是某所庙宇供奉的是哪吒，他们是绝对不会排演和哪吒有关的戏曲，以表示对神灵的尊敬。

戏曲角色

如上图表所示，生可分为老生、武生和小生。生是戏曲中的重要角色，可能是状元、将帅、丞相或高官，是威武和高贵的象征。这个角色除了由男演员扮演外，也允许女演员反串。旦可分为花旦、采旦、武旦、老旦和苦旦。花旦是戏曲的主角，多为名门闺秀，又有文与武之分；采旦为诙谐逗趣角色，如媒婆、八卦；武旦是巾帼英雄，如穆桂英；老旦一般为家庭长者；苦旦又叫青衣，是戏里的悲情角色。净可分为大花、二花和三花。大花一般是奸臣，二花则为恶作剧者，三花是举止轻浮的角色。丑分男丑与女丑，顾名思义，主要以诙谐有趣的舞台表演逗引观众。

在舞台上，演员也得遵守一些行内人接受的行规。首先，当官员就坐时，他们将依官衔的高到低从台的右边分配座位，要是有职衔更高的官员进场，必须把最高的位子让出。要是那幕戏有皇帝在场，其他人还得等皇上赐座，才能就坐。其次，演员一般是从武边打击乐器，也就是台左进场，这也是为了方便出示手式沟通。还有，任何角色只要是在戏里第一次进场，都得坐台，整一整衣冠。如果是武官的角色，还得加上骑马的动作以显示威武的形象。

根据吴班主说，年轻的戏曲演员要拜师学艺前，必须在戏仙前烧香下跪，向师傅敬茶或敬酒，表示对师傅的尊敬。在敬酒时，师傅会以酒水点向学徒的眼睛，祈求眼明，声亮与胆识过人，是所谓的“开光”。经过这仪式后，才算正式拜师，开始学戏的生涯。除了师傅，学徒也必须尊敬戏班的每一位长辈。比如吃饭时，都是让长辈们先吃。

福建戏都是以口授为主。过去，学徒只准蹲在戏台边观看师傅排戏，遇到较好的师傅，还能慢慢的观察，遇到不好的，还认为学徒偷师。从这里可以看出，戏班里有许多落后不合理的条规。所幸今天这些条规已不复存在，更讽刺的是，有心学戏的人也越来越少。

（三）福建戏与宗教习俗的关系

福建戏和庙宇的常年活动关系十分密切，因为戏班的生存往往依赖酬神戏的演出。虽然酬神戏也娱乐群众，但其本意是演给神灵看的，因此戏班在演酬神戏时，不但对宗教习俗要有一定的了解并给予尊重，也尽量不要触犯这行业流传已久、即使含有迷信色彩的忌讳。忌讳中包括戏班崇敬的某些神奇人物。‘苏相公’便是其中之一。

传说‘苏相公’是唐朝一名被遗弃的孤儿，受到螃蟹的照顾长大成人，后来成为宫廷里精通音律、人人侧目的乐师。在一次盛大的演出结束后，皇帝为了表示对他的嘉奖，在他额头写上‘八十’，他竟误以为是赐寿‘十八’，当晚忧伤逝世。这位传说中的苏相公便是福建戏供奉的“田都元帅”，他除了精通音律外，也有掌控晴雨的法力。因此，在供奉福建戏的神灵时，秋艺歌仔戏绝对不会用到螃蟹，因为螃蟹是苏相公的恩人。用螃蟹祭拜不但不敬，而且会带来霉运。吴班主说，曾经有一位观众在不知情的情况下，送了一篮螃蟹到后台，结果下了场大雨，把戏服和道具都淋湿，害得大家狼狈不堪。田都元帅在福建戏曲中有崇高的地位，要是附近演酬神戏的戏班所供奉的神灵地位比他低的话，礼貌上都得到来祭拜。还有，戏班也相信，戏台十步以内，时时刻刻有神灵的护佑。

福建戏班在演出前后也奉行一些既定的仪式。在下午歌仔戏上演之前，他们会先排演一出叫“扮仙戏”的三幕短剧。这出短剧主要是用来护送‘孩儿爷’到庙里受供奉。仪式在下午二时正开始，半小时内结束，日间的演出便接着开演。孩儿爷的任务是向庙里的众神叙述剧情，要是没法把这任务做好，会被烈火焚身。因此，戏班的女主角得用糖果来讨好孩儿爷，让他好好给众神说故事。当酬神戏演完时，戏班会用桔子、红包、糖果和贺词，把孩儿爷从庙里请出来。

这出三幕“扮仙戏”，第一幕可以是“三仙贺寿”或“八仙贺寿”，第二幕是“跳加官”，第三幕是“仙女送子”。秋艺歌仔戏习惯在第一幕搬演“八仙贺寿”。这八仙是大家熟悉的汉钟离、铁拐李、张果老、吕洞宾、曹国舅、韩湘子、何仙姑和蓝采和。在第一幕戏，演员可以自由的从几套贺词选用其一。这是其中一套：小小下山来，仙花满地开，一声一个响，回齐众仙来。在第二幕，演的是唐明皇在宫中想要唱戏，刻意戴上面具。这就是“跳加官”。第三幕“仙女送子”是根据董永和七仙女的故事。剧情包括一个上香的仪式，在仪式进行时，奏乐师傅会不间断的演奏，以加强气氛，演员则念出：金榜地红租，洞房花烛夜，一日享天乐，我们享黄昏。

同样地，在演出结束时，秋艺歌仔戏也有一定的方式来谢幕。其中一个是，演员会集合到台上答谢上天与神恩。答谢完毕时，奏乐师傅在唢呐的领奏下，奏起喧闹的音乐结束表演。另一个是，所有演员，不管在台上或幕后，齐唱“后幕歌”，表示剧终。

除了特定的仪式，演员和奏乐师傅在演出前会例常的上香祈求演出顺利。另一个习俗是，凡是刚入门的学徒，必须祭拜戏班所供奉的神灵。

结  语

新加坡这几年虽然面对经济不景气，但庙宇的香火却鼎盛，只要香火旺，酬神戏就有得演。这是不是说，秋艺歌仔戏的前景一片大好呢？事实上也很难说得准，下面就谈谈他们所面对的挑战。

首先，秋艺歌仔戏有后继无人的烦恼。大多数新加坡的年轻人对福建戏曲艺术接触得很少，认识也很有限。在谈到什么是文化艺术时，新加坡人普遍把档次较高的表演项目，如交响乐、华乐、舞蹈、话剧，以及各民族的传统习俗，视为主流文化。本地戏班的福建戏，通常被视为非主流、或边缘文化。因此，很少年轻人会想到以福建戏为事业。虽然近年来，福建戏因庙宇香火鼎盛而越演越旺，同时吸引不少观众，但它还是肩负酬神戏的任务。除非这传统能在现有基础渐渐扩大为庙会，发展成一股民间文化力量，可以提供就业机会，情况才会随着改观。不过，这需要一段时间。

其次，推广福建戏曲面对语文的问题，因为福建戏是以方言演唱的。自1978年推行“讲华语运动”，1979年实行教育改革，学校以英文为主要教学媒介语。在新的语言环境里，今天的学生大多不会讲方言，欣赏地方戏曲自然有一定的隔阂。当然，摒弃方言而选择华语，使华族社群在沟通上有共同的语言。从商业角度来看，北京话（华语）作为崛起的中国新经济体的语言，给新加坡带来了不少经济效益。不过，这过程也使传统地方戏曲陷入一个前所未有的困境，因为新一代新加坡人对这门传统艺术不能了解，同时政府和官方机构并不热衷于保留或扶助这项民间戏曲艺术。因此，处在表演艺术的边缘，戏班的成员有时也觉得他们没有得到重视与尊重。

还有，秋艺歌仔戏在经济发达的市场里，也面对演出成本上涨的压力。从戏台的搭建、交通运输、道具的添购、发电器材的租用、到戏班成员的薪酬，这些都是靠演出的收入来支付。此外，虽然本地的戏班不多，但还是有同行间的相互竞争。这几年，中国大陆和台湾戏班受邀到新加坡演出越来越频繁，无形中也给他们带来新的竞争对手。

新加坡要怎么做才能让这些民间习俗与传统文化得以传承？本文作者认为应该从戏曲教育、演出场所、演出形式和公私机构的支持等方面着手。

戏曲教育的重点要从培养年轻的观众入手。福建戏有广大的群众作为基础时，才能得到支持而得以生存。因此，福建戏班、演出团体必须开发一些适合学童的教育项目，通过互动的教学方式，让学生有机会接触这个民间传统艺术。另外，也可通过传播媒体推介福建戏曲，增进大家对传统戏曲的认识。在学术方面，则可以仿效台湾对歌仔戏的做法，把本地的戏曲历史有系统的保留，把词谱剧本妥善的修订出版。还有，就是把演出实况摄像存档。有了这些资料，要进一步了解福建戏曲就容易多了。

福建戏曲的演出场所可以在现有的基础上扩大。目前的演出大体上是庙宇的酬神戏，因此，观众大多是善男信女，观众群有一定的局限。也许他们也可以考虑到一些不同的场所，如户外广场、商业中心等地方表演，这一来可能会吸引到不同类型的观众。这样的表演可以当作民俗文化，或传统文化活动的一部分来推行。新加坡一整年由官方、民间、或商界组织的庆典活动不少，如春节、端午、中元、中秋、国庆等，都可排演地方戏曲。在长期耳濡目染下，观众会有所增加。

在演出形式方面，有不少爱护福建戏曲的人士认为，这门传统的民间艺术也必须顺应时代的改变做出相应的调整，有些不合时宜的内容，以及唱作形式应该加以改革。比如说，过度愚忠愚孝的内容可以适量的删减，太冗长的剧情可以变得精简，对白与唱词可以配上字幕，唱做念打的水平可以提升，灯光、布景、道具、服装都可以更有吸引力等等。

公私机构的支持，指的是官方和民间团体联手扶持这门戏曲艺术，使这民间习俗与传统文化得以传承。其中最直接的做法，就是提供经济的资助，给予演出津贴，让戏班能够安心演戏，无后顾之忧。对内方面，官方、华族社团和戏班可以联合推行有系统的教学活动或戏曲教育。对外则不妨积极的和中国、台湾、东南亚的戏剧团体进行交流，交换心得。无论如何，福建和台湾到底还是福建戏曲的发源地，有许多戏曲的艺术特色是值得我们借鉴的。

中文参考文献

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